Hommage à la diversité de la musique française Sébastien Gauthier
Alors qu’il est aisé, même pour un orchestre français, de remplir une
salle en programmant Beethoven, Brahms ou Schumann, l’Orchestre
national de France avait décidé de donner un concert entièrement dédié
à certaines pièces du répertoire français emblématique de la fin du
XIXe siècle et du début du XXe siècle, commençant par les Jeux d’enfants
de Bizet. Composés en septembre 1871 pour piano à quatre mains, les
douze mouvements initiaux furent réduits à cinq dans le cadre d’une
suite pour orchestre créée en mars 1873 sous la direction d’Edouard
Colonne. A la Marche (Trompette et tambour) initiale où brillent trompettes et flûte piccolo, succèdent une Berceuse (La Poupée) caractérisée par un mouvement lancinant des violoncelles puis une étourdissante Toupie (Impromptu) où les flûtes s’entrechoquent avec les pizzicati des cordes. Le contraste avec le calme Duo «Petit mari, petite femme» est saisissant, d’autant que celui-ci est suivi par Le Bal (Galop),
mouvement endiablé et virtuose. Quelles que soient les couleurs
exigées, l’Orchestre national de France fait preuve d’un investissement
remarquable, les pupitres rivalisant en technicité sous la direction un
peu raide de Fabien Gabel.
Le programme se poursuivait par deux œuvres concertantes dont la première n’était autre que le célèbre Concerto pour violoncelle
composé en 1876 par Lalo à l’attention du violoncelliste Adolphe
Fischer, qui en fut d’ailleurs le créateur un an plus tard au Cirque
d’hiver. Cette composition s’inscrit dans une période particulièrement
féconde dans la vie du compositeur puisqu’elle fait suite au Concerto pour violon (1873) et surtout à son chef-d’œuvre, la Symphonie espagnole
(1875). Après une brève et martiale introduction orchestrale, Marc
Coppey entre en scène: puissant, rond, le violoncelle instaure d’emblée
un climat inquiétant et angoissé auquel répond parfaitement
l’orchestre. Le deuxième mouvement, un Intermezzo, est le plus
original puisqu’il alterne passages très oppressants (les timbales
instaurant une véritable atmosphère de marche funèbre) et, à deux
reprises, parenthèses joyeuses aux accents folkloriques qui se
manifestent par un dialogue insouciant entre le violoncelle et les
flûtes. Marc Coppey, à l’unisson de l’orchestre, se montre tour à tour
élégiaque, virtuose et espiègle (les trois pizzicati conclusifs
interprétés comme un pied de nez à la mort qui hante le reste du
mouvement!), rendant parfaitement justice à la richesse d’une partition
qui figure depuis longtemps parmi les chevaux de bataille des
violoncellistes. Le troisième mouvement est une danse (une tarentelle
selon certains) recourant à des motifs ibériques qui ne sont pas sans
préfigurer España de Chabrier (1883). Là encore, la réussite
des interprètes, qui manifestent une joie visible à cheminer dans ce
parcours coloré, est totale. En bis, Marc Coppey fait montre, si besoin
était, de ses immenses talents de virtuose en interprétant la première
des Trois strophes sur le nom de Sacher (1976) que Dutilleux a composées pour les soixante-dix ans de Paul Sacher à la demande de Mstislav Rostropovitch.
Le Deuxième concerto pour piano de Saint-Saëns fut composé en
moins de trois semaines en 1868, à l’occasion du premier concert
parisien dirigé par Anton Rubinstein, qui en dirigea la création avec
le compositeur lui-même au piano. L’introduction, confiée au piano
seul, trouve son origine à la fois chez Bach pour ce qui est de la
forme et chez Fauré pour ce qui est du thème, les talents
d’improvisateur et d’organiste de Saint-Saëns ayant fait le reste.
Adoptant à cet effet un tempo très retenu, Racha Arodaky déploie un jeu
qui s’avère quelque peu ennuyeux dans ce mouvement. Le piano ne
nécessitant pas en effet d’être très virtuose à ce stade, on sent la
soliste peu concernée et, de ce fait, peu en phase avec l’orchestre,
son toucher marquant ça et là certaines hésitations. En revanche, dès
le début de l’Allegro scherzando, le jeu de la pianiste se
libère totalement. Dans un tempo plus rapide, elle fait alternativement
office de premier rôle et d’accompagnateur de la danse que jouent les
violoncelles et les violons après avoir, dans un premier temps,
dialogué avec les bois (flûtes et clarinettes) dans une infinie
délicatesse. Le finale, un Presto encore plus rapide que le
mouvement précédent, gagne encore en théâtralité et permet à Racha
Arodaky d’étaler l’ensemble de sa technique époustouflante qui suscite
l’admiration enthousiaste du public, y compris le plus connaisseur
(François-Frédéric Guy, par exemple, n’étant pas le dernier à
applaudir).
Le concert se terminait par La Péri de Dukas. Alors qu’il
enseigne l’harmonie au Conservatoire de Paris, Dukas s’était lancé dans
la composition d’une œuvre initialement destinée aux Ballets russes de
Diaghilev. Suite à un désaccord interprétatif entre les deux hommes, ce
poème dansé fut en définitive créé en avril 1912, au Châtelet, par la
grande danseuse Trouhanova. L’histoire de La Péri est connue:
cherchant inlassablement la fleur de l’Immortalité à travers ses
voyages, le prince Iskender la trouve à Ormuz et la dérobe à une fée
orientale, la Péri, qui la cachait en son sein. S’apercevant du vol à
son réveil, la Péri hypnotise le prince dans une danse envoûtante, lui
reprend la fleur avant de le laisser mourir. Fabien Gabel est ici plus
à son affaire même s’il gomme en partie l’aspect dansé d’une
pièce originellement destinée à des ballets... Faisant sonner un
Orchestre national de France en grande forme, notamment dans la fanfare
introductive confiée aux cuivres, il dirige l’œuvre avec précision et
efficacité, veillant aux différents plans sonores et aux délicates
ruptures rythmique, même si l’on peut regretter une gestique quelque
peu grandiloquente.
