TCE Masur / Cycle Beethoven / Concertonet / 9 juillet 2008
Le poète et l’architecte Simon Corley
Difficile de faire preuve d’originalité dans le cadre d’un cycle
symphonique intégralement beethovénien, mais alors que certaines
ouvertures, célèbres (Egmont, Les Ruines d’Athènes) ou plus négligées (Le Roi Etienne, Jour de fête),
ont été omises, l’avant-dernière des huit soirées proposées par
l’Orchestre national de France à l’occasion du départ de son directeur
musical, Kurt Masur, débutait par une véritable curiosité, La Victoire de Wellington (La Bataille de Vittoria)
(1813). Trompettes et tambours en coulisses côté cour et côté jardin,
caméras afin d’assurer la coordination avec la scène, canonnade
spatialisée entourant le public, importante masse de bois et cuivres:
une mobilisation d’une telle ampleur contribue sans doute à expliquer
cette rareté, qui tient sans doute également à l’intérêt très relatif
de cette musique de circonstance, célébrant une victoire anglaise sur
les troupes napoléoniennes (21 juin 1813).
Derrière un effectif traditionnel de cordes, deux armées de vents se font face, de part et d’autre de la percussion: au Rule Britannia de l’une répond le Malbrough s’en va-t-en guerre
de l’autre, un tumulte sonore figurant ensuite l’intensité du combat.
Beethoven lui-même, jamais suspect de complaisance avec ses propres
productions, devait dès l’année suivante parler à son propos de
«stupidité». Selon Alexander Thayer, auteur de la première biographie
moderne de Beethoven, cité dans l’excellent programme de salle rédigé
par Jean-François Boukobza, les musiciens renommés (Hummel, Salieri,
Spohr, ...) qui prirent part, dans l’orchestre, à la première de
l’œuvre, y voyaient «une énorme plaisanterie musicale» et «une
gigantesque fredaine professionnelle». Par conséquent, plutôt que de se
laisser décevoir par une sorte de médiocre préfiguration du 1812
de Tchaïkovski, il faut sans doute s’efforcer d’en apprécier le second
degré, qui affleurer dans le traitement bien badin et presque
irrévérencieux du God save the King, annonçant ce qu’en fera Charles Ives près d’un siècle plus tard.
Après cette évocation d’une défaite de Napoléon, le Cinquième concerto
(1809) semble offrir un enchaînement logique. En réalité, il n’en est
rien, car son surnom («L’Empereur»), que le compositeur récusait et
dont la paternité n’est au demeurant pas connue, vise simplement à
consacrer une suprématie artistique. Bien que la confusion ait parfois
été entretenue sur ce point, notamment par certaines couvertures de
disques, il ne s’agit donc pas, en pleine occupation de Vienne par les
soldats français, d’une association avec celui auquel Beethoven avait
initialement dédié sa Troisième symphonie.
Ni Nelson Freire, ni Kurt Masur n’accentuent d’ailleurs ce caractère
prétendument «impérial» ou même simplement militaire. Le pianiste
brésilien, en petite forme technique, n’en demeure pas moins un poète
d’exception, jouant, sans en abuser, d’une vaste palette de nuances et
d’une confondante richesse de toucher, du fortissimo jusqu’aux
sonorités les plus subtiles, tout particulièrement dans un Adagio un poco mosso
bouleversant de simplicité et une transition magique vers le finale.
Placide, manquant de panache, l’accompagnement ne souffre pas seulement
de ce manque d’implication mais aussi d’une imprécision qui suscite de
nombreux décalages.
En seconde partie, avec la Septième symphonie (1812), créée au cours du même concert que La Bataille de Vittoria, se confirme l’impression que globalement, si l’on oublie une Pastorale éteinte (voir ici),
l’intégrale des symphonies restera le meilleur souvenir de ce cycle.
Difficile de croire qu’on a entendu les mêmes artistes en première
partie, tant cette Septième se révèle d’excellente facture,
solidement charpentée et très soigneusement construite, avec des
progressions parfaitement conduites. A cette aune, quelques partis pris
un peu surprenants – cors placés derrières les trompettes, à côté des
timbales; omission, une fois n’est pas coutume, de la reprise du
premier mouvement, mais respect de celle du dernier – ne gâchent
nullement le plaisir de goûter un National des grands soirs,
s’illustrant par de belles couleurs d’ensemble ainsi que d’excellents
soli de bois.
Davantage que «l’apothéose de la danse» qu’y entendait Wagner, c’est
ici celle de l’architecture, au service d’une conception cohérente et
maîtrisée, plus sérieuse qu’exubérante et débridée, mais parvenant,
depuis un Vivace
initial plein de promesses, à faire croître le sentiment d’urgence au
fil des quatre mouvements. Comme le veut une certaine tradition, l’Allegretto s’apparente plus à un andante, ce qui n’empêche pas son thème de se déployer avec lyrisme. Un petit grain de folie supplémentaire n’aurait certes pas nui au Scherzo et à l’Allegro con brio
final: Masur conserve à chaque instant le contrôle de la partition
plutôt que de se laisser porter par son élan dionysiaque, mais il n’en
édulcore nullement les tensions et le volontarisme.
