FORUM DE LA CONTREBASSE

On va dire que le seul truc que je reproche à ce bouquin, est d'avoir été écrit par un français

Pire, je crois que Siron est suisse.

J'ai lu et relu le Siron (Partition intérieure). Il fut longtemps mon livre de chevet. Je ne connais pas tous les ouvrages consacrés au jazz, à l'harmonie mais celui-ci est vraiment complet, clair, bien écrit, revu et corrigé régulièrement (il y a parfois des coquilles) par l'auteur et des musiciens, dont certains comme Chautemps, Solal, Hediger, Jeanneau, Jenny-Clark.... qui ont collaboré, lu et critiqué l'ouvrage. C'est vraiment un bouquin essentiel.

http://www.chez.com/sunset/vz/pii/

Bon, il se trouve que j'ai pu feuilleter le Siron hier soir chez un copain...

C'est effectivement un livre impressionnant, et je vais sans doute me l'acheter à l'occasion. Ceci dit, ça sent très fortement la musicologie, et le jazz dit "européen". Tout est très catégorisé, ce qui fait forcément apparaître des barrières que personnellement je ne trouve pas forcément nécessaires. Pourquoi un chapitre sur la mélodie suivi de trois chapitres sur l'harmonie alors que les deux sont quand même intimement liés ? Et du coup, je peux me tromper parce que je n'ai pas lu le livre en détail, mais j'ai l'impression que le très grand soin apporté à la théorie pure se fait au détriment de la théorie appliquée, même s'il y a un chapitre séparé dans le Siron pour ça.

Par exemple, dans le chapitre consacré à la mélodie, Siron introduit les modes ecclésiastiques (ionien etc), explique comment ils sont construits, alors que Levine introduit en même temps le mode avec l'harmonie associée ainsi que plein d'exemples relevés sur de vrais disques de jazz (les exemples de Siron font vraiment pitié à côté). Autre détail du traitement des modes : Levine s'intéresse d'abord aux modes et accords les plus fréquemment utilisés (ionien/M7, dorien/m7, mixolydien/7 ...). Des trucs plus ésotériques comme le mode phrygien et l'accord sus4b9 associé ne viennent que bien plus tard.

Et j'ai pas trouvé dans le Siron des trucs qui n'ont pas de fondement théorique, mais qui viennent de l'usage courant des musiciens de jazz comme les raccourcis quand on écrit les accords (par exemple écrire CM7#5 en sous-entendant l'accord lydien augmenté CM7#4#5). Mais corrigez-moi si je me trompe, j'ai pu le rater.

Enfin bon, faudrait vraiment que je le lise en détail pour me livrer à une comparaison plus juste, mais a priori, j'ai l'impression que le Siron est vraiment un ouvrage de référence pléthorique avec un champ très large, alors que le Levine parle d'un peu moins de choses, mais les explique plus intelligemment, avec davantage de pédagogie, et s'intéresse plus à ce qui se pratique dans la réalité.

Finalement, je pense que les deux ont leur place dans la bibliothèque d'un musicien, mais je conseillerais vraiment d'acheter le Levine en premier. Comme le raconte Maryse plus haut, les sirènes de la théorie pour la théorie sont très tentatrices. Dans l'apprentissage du jazz, je pense que c'est vraiment très important de rester tout le temps en contact avec la vraie musique jouée par de vrais musiciens notamment en relevant ce que les gens jouent, et le Levine encourage ça, je trouve. Alors qu'il faut peut-être un peu plus de maturité musicale pour s'attaquer au Siron.

Merci encore Timo, les histoires de quinte de DO par exemple, j'avais compris et ton explication reprend bien les points importants
ensuite le relevé des lignes de basses.. arf crotte de bique non je n'entend pas justement Timo, je dois ecore et encore travailler cette oreille un peu coincé et pas encore epanouie (j'ai honte)
ecouter du jazz, je m'y suis fait! hier encore je suis allé voir mon prof jouer! magnifique!!
a la discothèque je suis connu pour mes recherches d'artiste bebop, et malheureusement ils sont pauvres

mais je suis contente de la considération que vous m'apportez!! je e lance dans cette grosse aventure
ça me fait penser ton sujet "le jazz est il mort?" non je ne pense pas mais que c'est complique de trouver un prof passionné, qui connait son sujet, ou bien des cours en conservatoires, c'est mission imposble, et pourtant!! pourtant les élèves existent!!! donc non, le jazz ne meurt pas mais qu'est ce qu'il est diffiçile d'accés

Je ne connais pas le Levine et je n'en parlerai donc pas (par comparaison au Siron). Je conseille le Siron parce que j'y ai trouvé la plupart des réponses à certaines questions théoriques et pratiques. Mais, bien évidemment, la pratique, c'est l'instrument, l'écoute, voir l'étude de plans (sur ce dernier point, le Siron ne s'étend pas).

Ceci dit, ça sent très fortement la musicologie, et le jazz dit "européen" (...] j'ai l'impression que le très grand soin apporté à la théorie pure se fait au détriment de la théorie appliquée

C'est peut-être une idée qui ressort a priori, par une lecture très rapide et survolée... A la lecture complète et approfondie (comme je l'ai fait), tu serais plus modéré, je pense.

Par exemple, dans le chapitre consacré à la mélodie, Siron introduit les modes ecclésiastiques (ionien etc), explique comment ils sont construits, alors que Levine introduit en même temps le mode avec l'harmonie associée ainsi que plein d'exemples relevés sur de vrais disques de jazz (les exemples de Siron font vraiment pitié à côté).

Il s'agit là d'une approche didactique et on peut être sensible à l'une plutôt qu'à l'autre. Il y a, c'est vrai, peu de relevé de disque de jazz dans le Siron mais il existe plusieurs approches théoriques de grilles de jazz relativement complexes qui, si elles ne disent pas tout sur la jazz, sont des clés pour aller plus loin (le cas échéant). Certaines cadences coltraniennes sont étudiées à la lumières de plusieurs théories et approches. Ce n'est pas un bouquin sur le jazz (en tout cas, pas que ça).

Et j'ai pas trouvé dans le Siron des trucs qui n'ont pas de fondement théorique, mais qui viennent de l'usage courant des musiciens de jazz comme les raccourcis quand on écrit les accords (par exemple écrire CM7#5 en sous-entendant l'accord lydien augmenté CM7#4#5). Mais corrigez-moi si je me trompe, j'ai pu le rater.

Dans le Siron, l'accord de lydien augmenté est simplement un étagement en tierce du mineur mélodique III. Sa notation CM7#5#11 est justifiée par l'étagement en tierce (plutôt que CM7#4#5 qui manque un peu de rigueur dans l'écriture). Une notation CM7#5 ne suffit théoriquement pas pour justifier l'extension #11 car on peut parfaitement avoir un CM7#5 sur le mineur harmonique III avec une quarte juste. Il s'agit aussi d'un mode augmenté.

Dans l'apprentissage du jazz, je pense que c'est vraiment très important de rester tout le temps en contact avec la vraie musique jouée par de vrais musiciens notamment en relevant ce que les gens jouent, et le Levine encourage ça, je trouve.

Certainement. Et je ne crois pas que Siron décourage une telle pratique.

katogan a écrit :Il s'agit là d'une approche didactique et on peut être sensible à l'une plutôt qu'à l'autre.

Oui, bien sûr ! Je suis effectivement plus sensible à l'une que l'autre, je l'avoue. C'est pourquoi je conseillais le Levine en premier. Mais ce n'est que mon opinion qui vaut ce qu'elle vaut (pas grand chose probablement ) et plusieurs opinions peuvent coexister.

Mais attention hein, je suis très loin de dire que le Siron est nul ! J'ai quand même eu envie de me le payer après y avoir jeté un coup d'œil. Pour quelqu'un qui s'intéresse à ces choses-là, c'est effectivement un livre très intéressant.

katogan a écrit :Dans le Siron, l'accord de lydien augmenté est simplement un étagement en tierce du mineur mélodique III. Sa notation CM7#5#11 est justifiée par l'étagement en tierce (plutôt que CM7#4#5 qui manque un peu de rigueur dans l'écriture). Une notation CM7#5 ne suffit théoriquement pas pour justifier l'extension #11 car on peut parfaitement avoir un CM7#5 sur le mineur harmonique III avec une quarte juste. Il s'agit aussi d'un mode augmenté.

Ben ça tombe bien, justement, cet exemple illustre donc parfaitement la différence entre les deux livres (en supposant que ta position est inspirée par le Siron) : la différence entre "les choses qui se justifient théoriquement" et "les choses que font vraiment les musiciens quand ils jouent".

D'abord, la notation #4 est utilisée par pas mal de musiciens américains pour les accords majeurs, qui réservent la #11 aux accords de septième. C'est juste une habitude un peu différente ; je ne sais pas d'où elle vient. Peut-être pour rajouter une couche de distinction entre CM7#11 et C7#11, histoire de diminuer le risque de confondre les deux quand on les voit sur une partition.

Ensuite, tu as tout à fait raison quand tu dis qu'"une notation CM7#5 ne suffit théoriquement pas pour justifier l'extension #11". Théoriquement, oui. Mais en pratique, je n'ai jamais relevé un seul solo où l'improvisateur utilise une quarte juste sur un accord lydien augmenté. Ça peut s'expliquer par le fait que c'est très très dur de faire sonner une 4° juste sur un accord M7 quel qu'il soit... Je vois bien un mec comme Brad Mehldau réussir une pirouette de ce genre, mais pour le commun des mortels, avec une #4 (ou #11 ) qui sonne achtement bien juste à côté c'est quand même dur de ne pas se laisser tenter !

C'est pour ça que Levine dit que CM7#5 est une notation abrégée courante pour l'accord lydien augmenté. Ce n'est pas parce que ça se justifie théoriquement, mais parce que ces grands flemmards de musiciens l'écrivent comme ça. Et je trouve qu'il a raison d'en parler, parce que ça, franchement, on ne peut pas le deviner sans relever.

Edit : en tout cas c'est sympa d'avoir des discussions comme ça ! J'espère que Qwertz n'est pas fâchée pour le squattage de topic...

timo a écrit :Mais en pratique, je n'ai jamais relevé un seul solo où l'improvisateur utilise une quarte juste sur un accord lydien augmenté. Ça peut s'expliquer par le fait que c'est très très dur de faire sonner une 4° juste sur un accord M7 quel qu'il soit...

Claro que si!! Aï Senor!

Edit : en tout cas c'est sympa d'avoir des discussions comme ça !

Claro que si aussi!!

Oh, du coup, à dire des bêtises, on t'a oubliée...

Qwertz a écrit :ensuite le relevé des lignes de basses.. arf crotte de bique non je n'entend pas justement Timo, je dois ecore et encore travailler cette oreille un peu coincé et pas encore epanouie (j'ai honte)

Ben pourquoi avoir honte ? Au début, les premiers relevés, c'est très très dur. Mais ça vient progressivement, et ça devient comme un jeu de devinettes. Sans compter qu'il y a de la gratification quand on arrive à jouer une ligne de basse ou un solo qu'on aime. Et souvent, en cours de route, ça fait . Quand j'ai relevé pour la première fois du Ray Brown, c'était le disque en duo avec Duke Ellington. Quand je suis tombé sur ce plan 100% pur Ray qui fait fa (corde de ré), la à vide, ré à vide, do, le tout sur un accord de FM7 ou de F7 je m'en suis pas remis pendant une semaine ! Jusque là, dans ma tête, les 3°, c'était toujours au-dessus de la tonique, va comprendre...

¡Ay Caramba!

timo a écrit : Edit : en tout cas c'est sympa d'avoir des discussions comme ça ! J'espère que Qwertz n'est pas fâchée pour le squattage de topic...

Absolument pas
je vous lis et je me dis que chacun a des ressenti differents, des methodes differentes, je trouve ça cool
et ce qui est bien c'est que vous vous sentiez bien a ecrire sur ce sujet on en profites!!!!

D'abord, la notation #4 est utilisée par pas mal de musiciens américains pour les accords majeurs, qui réservent la #11 aux accords de septième. C'est juste une habitude un peu différente ; je ne sais pas d'où elle vient.

Il m'est arrivé de rencontrer effectivement la notation #4 sur des real books mais plus rarement, il me semble, que la notation #11, laquelle se justifie logiquement si on se souvient que les accords écrits suivent la logique d'un étagement en tierces. Siron précise bien, dans son ouvrage, son souci d'être rigoureux pour ne pas perturber le débutant qui veut découvrir la notation typique des grilles.

L'étagement en tierces des accords justifie les extensions des accords 7 9 11 et 13. Si on observe le lydien augmenté par exemple, et qu'on le décline sur deux octaves pour boucler jusqu'à l'extension 13 de l'accord (c'est à dire qu'on harmonise le mode lydien augmenté), on a les intervalles suivants (j'ai placé en caractères gras les notes étagées en tierces, soit une note sur deux à partir de la fondamentale , pour les repérer facilement) :
1 2 3 #4 #5 6 7 ( 8 9 10 #11 #12 13)

On réalise là, immédiatement, la justification du #11 plutôt que du #4. On réalise aussi que, si nous avions voulu noter son extension 13ème (après tout, pourquoi pas), on aurait noté 13 et non 6. C'est la logique du système de notation standard des accords, adoptée en jazz partout. Ce n'est évidemment pas un pb d'écrire #4 plutôt que #11 puisque le #4 est dans le mode lydien augmenté, mais ce n'est pas plus mal, je trouve, de conserver tout le long d'un ouvrage qui se veut didactique, une logique qui peut rassurer.

Théoriquement, oui. Mais en pratique, je n'ai jamais relevé un seul solo où l'improvisateur utilise une quarte juste sur un accord lydien augmenté.

C'est évident puisque, par définition, un lydien contient une #11 (ou #4) qui est sa note caractéristique. On l'appelle, du reste, lydien augmenté parce qu'il a une #11 (ou #4 caractéristique lydien) et une #5 (augmenté). Un accord à quarte juste ne peut pas être lydien.

Ça peut s'expliquer par le fait que c'est très très dur de faire sonner une 4° juste sur un accord M7 quel qu'il soit..

C'est effectivement pas toujours évident de faire sonner une 4rte juste sur un M7. C'est du reste à éviter sur une progression en cycle de quintes (car la 4rte est évidemment la fondamentale de l'accord suivant. On devrait parler de progression en 4rte mais bon...). Mais une notation CM7#5 sans plus de précision, ne permet pas de savoir si on est dans un cadre mineur mélodique ascendant ou mineur harmonique. Dans un cadre mineur harmonique, l'accord CM7#5 peut être considéré comme un renversement du AmM7 mais avec une quarte juste. Dans un cadre mineur mélodique ascendant, l'accord CM7#5 peut être aussi considéré comme un renversement du AmM7 mais avec une quarte augmentée. Ces petites précisions peuvent effectivement paraître dérisoires pour bien jouer. Mais le Siron, je le rappelle, n'a pas la prétention d'apprendre aux musiciens à jouer du jazz correctement. Il a l'ambition, pour ce que j'en ai compris, de donner une représentation cohérente du système jazz, souvent iconoclaste, pas toujours très précise mais très riche.

Ce n'est pas parce que ça se justifie théoriquement, mais parce que ces grands flemmards de musiciens l'écrivent comme ça. Et je trouve qu'il a raison d'en parler, parce que ça, franchement, on ne peut pas le deviner sans relever.

C'est vrai que les musiciens sont des flemmards, surtout dans l'écriture. Mais ce sont des gens qui ont compris, parce que baignés dedans depuis tout petits comment ça fonctionne. Je trouve que ce n'est pas évident, pour des gens qui sortent du classique de comprendre qu'en jazz, on peut à peu près tout se permettre, parce que tout est "juste". Je pense que Siron a vraiment comblé une lacune sur ce point car il permet à des gens qui ne sont pas tombés dans le jazz quand ils étaient petits, de comprendre un peu le truc. Bien sûr, encore une fois, rien ne remplace une écoute et des relevés. Mais c'est bien aussi de comprendre pourquoi ça et pas autre chose.

Edit : en tout cas c'est sympa d'avoir des discussions comme ça ! J'espère que Qwertz n'est pas fâchée pour le squattage de topic...

J'aime bien aussi ce genre de discussion. Mais j'ai toujours un peu peur d'être lourd et vite gonflant.

Qwertz a écrit : ensuite le relevé des lignes de basses.. arf crotte de bique non je n'entend pas justement Timo, je dois ecore et encore travailler cette oreille un peu coincé et pas encore epanouie (j'ai honte)

C'est vrai que pour bosser les premiers relevés, une ligne de basse n'est peut être pas ce qu'on fait de mieux... Les sons graves sont plus difficiles à entendre que des mediums ou des aigus. Déjà il faut s'entraîner sur du simple certes, mais aussi sur du court. Relever 2 mesures d'une mélodie c'est déjà super quand on n'a jamais fait. Ce qui est important, c'est de terminer l'exercice avec un sentiment qu'on avancé, que l'on passe 10mn ou 1heure dessus!! Donc, si on se met la barre trop haute (genre: "je vais relever la ligne de basse de Good Bait alors que je ne l'ai jamais fait"), c'est vrai que c'est pas gégène...mea culpa Ton cerveau enregistre un échec, alors qu'il faut booster sa relation positive à l'apprentissage de la musique.

Prends toi une chanson que tu aimes, jazz, folk, pop...on s'en fout. Le truc c'est de muscler cette partie de ton oreille qui s'appelle "j'arrive à jouer ce que j'entends". Pour arriver à ça, il ne faut pas zapper les étapes intermédiares: d'abord CHANTER ce que tu veux relever (la mélodie en premier, puis éventuellement la basse. Tu prends donc les deux extrêmes: ce qu'il y a tout en haut de la partition, et ce qu'il y a tout en bas), le chanter juste avec le CD et en battant la mesure à la main (comme ça tu as un trajet visuel et proprioceptif du temps qui passe et tu peux visualiser/ressentir les positionnements rythmique), en s'aidant d'un instrument naturellement tempéré pour corriger l'intonation éventuellement défaillante (piano accordé, mélodica...). Puis chanter sans le CD. Puis le jouer. Puis le noter éventuellement. Attention! Essaye de prendre un court extrait musical que tu entendes bien, et qui soit rythmiquement simple, ce n'est pas la peine de se mettre d'autres difficultés. Le but, koikil est d'arrêter l'exercice avec ce sentiment qu'on a avancé, il faut que ton cerveau et ton être sensitif se remplissent de petites victoires qui font du bien...

Tu connais "Julia" des Beatles? Mélodie hyper simple, super belle...

Pour Katogan:

En fait, ok bien sûr, ce que tu dis de l'empilement des tierces est tout à fait juste et cohérent. Mais ça, c'est pour quand on veut faire sonner des voicings avec une superstructure éventuelle, non? d'une manière stricto senso. Dans une walking (ou un chorus), rien ne m'empêche de faire sonner ma #11 dans la tessiture où je veux. Je veux dire... euh... on est ps obligé de développer sur 2 octaves systématiquement sinon les pianistes et les guitaristes seraient entrain de tjrs faire sonner de la même manière. Mais je comprends ce que tu as voulu dire, hein, c'est pas le soucis. C'est juste que dans la réalité, bin... on est beaucoup plus libre!

Et perso, ton exemple de CM7#5 qui est issu du Min harmo ou mélodique, ok. Théoriquement ça peut être vu comme ça. L'embêtant, c'est que moi, sur mes compos, quand j'écris CM7#5, c'est CET accord que je veux entendre, même si le mec bidouille dans sa tête et dit "Ok, c'est juste un bIIIMaj7 de telle gamme, donc un renversement d'un I potentiel suivant une analyse harmonique du schmurtz". je veux dire par là, que mon CM7#5, qu'il soit un bIII du min harmo ou mélo, ça n'empêche que si tu jous la quarte juste sur le C en question, ça sonner fausse note, dans un sens purement vertical. Maintenant... si la mélodie (avant et après cet accord) a beaucoup utilisé le Fa et qu'il y a une persistance auditive qui rend la chose possible, pourquoi pas... C'est juste qu'on peut, avec des règles strictes, analyser et comprendre l'harmonie et trouver des justifications théoriques à tout (j'ai été une vraie petite première de la classe en harmonie jazz dans mon jeune temps, un vrai Pentium 5 L'emmerdant, c'est que tu aurais juste eu pitié en m'entendant jouer....).

Donc ok. On peut comprendre, analyser. Mais, bon, j'enfonce des portes ouvertes, et mon "but" n'est pas de te faire changer d'avis ou, pire, de te faire la morale, hein... C'est juste que: quand tu composes et quand tu joues ("tu" à prendre au sens philosophique du terme), il se passe quoi?

Pour reprendre cette histoire de voicings qui ne se font pas uniquement dans un empilement de tierces, personellement, je préfère 1) connaître le(s) chordscale(s) qui le font, éventuellement pouvoir savoir que je peux utiliser 2 chordscales différents mis bout à bout, car l'un peut sonner dans les graves, l'autres plus dans les aigus 2) et tout penser en valeur absolue (c'est à dire 1 2 3 4 5 6 7 dans un même octave) car, dans ma manière de jouer mon instrument, je pense assez facilement à partir d'un 1 qui change de hauteur.

... Bon, je vais me relire tranquillou, chaipa si je suis claire...

Maryse et Timo (et les autres )

Pas de souci sur la théorie. J'en ai bouffé des tonnes et, comme disait un sage indien dont j'ai oublié le nom : "une once de pratique vaut des tonnes de théories". Je ne suis pas en train de défendre la théorie (et encore moins Siron ) contre la pratique de la musique que je trouve essentielle. Je suis issu d'une tradition où l'oralité primait sur tous les écrits. Donc, la théorie, c'est ce qu'on met en avant quand on n'a pas grand chose à dire. Je préfère qu'on écoute ce que je compose, sans l'analyser.

Bises à vous

[Bon, j'ai écrit ça en même temps que Maryse puis la réponse de katogan, mais je poste quand même]

katogan a écrit :On réalise là, immédiatement, la justification du #11 plutôt que du #4. On réalise aussi que, si nous avions voulu noter son extension 13ème (après tout, pourquoi pas), on aurait noté 13 et non 6. C'est la logique du système de notation standard des accords, adoptée en jazz partout.

Bien sûr que le #11 se justifie davantage théoriquement. Mais quand on lit une partition inconnue, que c'est un peu compliqué, que ça va vite, et qu'i y a des 7#11 et M7#11, on les confond vite. Et je sais pas pour toi, mais dans ces situations, ça me surprend toujours de voir M7#11 et d'entendre un bon vieil accord altéré qui provient généralement de la direction du piano. Donc quand les M7#11 sont notés M7#4, j'aime bien, ça réduit la probabilité de pains.

katogan a écrit :Mais une notation CM7#5 sans plus de précision, ne permet pas de savoir si on est dans un cadre mineur mélodique ascendant ou mineur harmonique.

Ha ! Alors là, faut pas me lancer sur le sujet ! Et je réponds très gaiement : c'est mineur mélodique, parce que le mineur harmonique, ça n'existe pas en jazz !

Oui, oui, bon d'accord, je sais, j'exagère. Mais là encore, quand on voit que cette gamme est très peu utilisée par les grands musiciens de jazz, et encore de manière fragmentaire ou alors seulement dans certains morceaux construits sur mesure (couleur orientale), c'est à se demander si ceux qui ont mis la gamme mineure harmonique en bonne place dans les livres de théorie jazz, poussant parfois le bouchon jusqu'à la décliner en modes et tout ça, n'auraient pas un peu oublié d'écouter des disques ! Qui utilise le mineur harmonique et arrive à le faire sonner ? Bud Powell, parfois. Joe Henderson aussi, parfois. Mais sinon, je vois pas trop. (La foule de gens à qui on a expliqué que sur un II-V-I mineur, c'était mineur harmonique, elle ne compte pas. ) Peut-être que je suis un peu extrémiste, mais je crois que là, on tient vraiment un des bugs de l'enseignement théorique du jazz, qui indique qu'il y a eu à un moment une perte de contact de la théorie avec la réalité.

katogan a écrit :Donc, la théorie, c'est ce qu'on met en avant quand on n'a pas grand chose à dire.

Moi je la vois comme un outil bien pratique. Par exemple c'est elle qui nous permet d'avoir cette discussion... Parce que si on ne pouvait pas écrire CM7#5, on serait bien emmerdé pour décrire ce son particulier. C'est vraiment bien d'avoir des mots pour parler de la musique. Il faut juste se rappeler que c'est un outil, et rien de plus. La musique, elle est prioritaire.

En tout cas, katogan, merci de nous permettre de pontifier sur des sujets qui n'intéressent personne. On a quand même le droit de faire les horribles et de chercher les poils sur les œufs dans un forum internet, tudjûûû ! C'est là pour ça, non ?

Timo

J'ai été tenté de te répondre sur le mineur harmonique mais même si "on a le droit de faire les horribles et de chercher les poils sur les œufs dans un forum internet", je crois qu'il vaut mieux ne pas abuser

Y'a zéro soucis, katogan, hein? Je veux dire, moi aussi, la théorie (qui fait partie d'un grrrrand ensemble appelé technique à mes yeux), c'est un outil très très pratique pour comprendre puis entendre (ou l'inverse) des trucs qu'on ne comprenait ou n'entendait pas.

Par exemple, moi, la 6xte majeure sur un accord mineure...pffff... j'ai galéré pour la rendre cohérente à mes oreilles. J'ai donc enquillé le mineur mélodique et décliné ses modes... etc etc. Bref, j'ai bien été contente d'avoir un outil technique qui m'a permis d'entendre mieux! De là, par exemple, je me suis rendue compte que le lydien augmenté ... bien galère à entendre et à faire chanter dans une phrase etc etc...

Donc, je suis sûre qu'on parle des mêmes choses, et que finalement, nos ressentis ne divergent pas autant que ça, ainsi que nos applications concrètes dans nos musiques respectives. C'est vrai que je suis quand même contente de pouvoir reparler de tout ça avec un bagage musical qui est plus consistant et concret pour moi!!!