Dan a écrit : ↑01 déc. 2019, 13:03
C'est pareil au F# près. C'est pas important qu'il apparaisse dans l'écriture, le F# ?
Et si on le "laisse au bassiste", comme dit Benoît, comment qu'i' sait, le bassiste, qu'il doit jouer F# ?
Est-ce qu'il va pas être tenté de jouer plutôt A# ?
Bin c'est là où la pensée du compositeur ou de l'arrangeur influe, à mon sens.
Un accord diminué qui serait construit à partir de la 3ce majeure d'un accord X7b9 (je garde la notation "b9" car 1- c'est plus rapide à écrire et 2- c'est un raccourci sémantique qu'on utilise principalement en notation jazz et assimilé) a, mine de rien, un caractère propre. Suspensif, évanescent, et en effet, ça fait plus accord de passage en douceur que, dans l'exemple de Benoit "Bm7 - F#7" qui là sonne drastiquement Im - V7 et donc impose à l'oreille la cadence parfaite
stricto senso. Cet accord diminué est de fait plus évanescent car on supprime la fondamentale Ô combien puissante du Vè degré dans un mouvement de cadence parfaite!
Si le bassiste, après analyse de la grille, joue un F# sur un A#° car il a pigé que A#° = F#7b9 à partir de la tierce (mais en effet sans le F#) et qu'il se dit, "c'est la même chose, zou, je mets un F#", ça va changer le caractère de la suite harmonique. On aura l'implacabilité de la cadence parfaite et non pas la délicatesse évanescente d'une mignonne transition vers, en l'occurrence, un Am. Donc là, le mouvement des fondamentales par demi-tons descendants donne une petite glissade toute douce au lieu de descendre d'une quarte de B vers F# (en intervalle absolu) et ensuite de remonter d'une tierce mineure de F# à A (de fondamentales à fondamentales).
Donc donc... ça dépend de la pensée du compositeur ou de l'arrangeur comme je disais. Est-ce important que cela apparaisse dans l'écriture? Selon moi non. L'analyse harmonique fait que l'on comprend le truc même avec un A#: le morceau nous dit Im7 - Im7 - V7- V7 mais le compositeur veut que ce V7 ait une saveur bien particulière en allant vers le Am. Donc il choisit de remplacer le V7 par un diminué sur sa tierce et de fait, dégage le F# qui va beaucoup référencer la cadence parfaite. Mais par contre, ce fameux F# est bien présente dans la mélodie! Donc on peut dire qu'il apparait dans l'écriture. Et dans la mélodie il y a aussi un Fa bécarre... même sur un accord 7b9, jouer la 7è majeure de cet accord ça fait saigner du nez.
Mais si tu joues un Fa bécarre sur un A#° (qui n'a pas de F# dans sa structure), ce choix harmonique permet de jouer quand même une cadence parfaite (au niveau de l'analyse harmonique, je répète, ce A#° peut être assimilé à F#7 donc un V) alors que la mélodie pourrait l'interdire.
Et qui c'est le boss? C'est la mélodie.
Par exemple, plus loin dans la grille, il y a un C#°. Là par exemple, sans connaître le morceau ni avoir la mélodie, en pure analyse papier crayon, pour moi c'est un II°. Pour être dans les clous harmoniques, on aurait du avoir un C# demi-diminué (2è degré en tonalité mineure) mais le compositeur (ou l'arrangeur) a eu envie d'avoir cette saveur spéciale du diminué. Et peut être que c'est justifié avec la mélodie aussi... car... (tous en chœur
) La mélodie, c'est le boss.
EDIT: et puis, c'est de la bossa. Et la bossa fait fi de bien des règles de l'harmonie occidentale. Donc l'esthétique culturelle du morceau est aussi à prendre en compte. Il y a des modes analytiques (analyse occidentale classique et jazz) qui ont une grille de lecture qui ne va pas fonctionner sur d'autres systèmes cadentiels, même s'ils sont assez proches de ce que l'on connaît. La bossa est truffée de clauses exceptionnelles qui font qu'on dirait que c'est du canada dry et puis ... bin non, en fait.
La confusion vient peut-être de là.
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